审美的、政治的与伦理的

　　“艺术介入乡村”的实践在2000年后的艺术界形成一股风潮，这一倾向的驱动力大概有三点：一是当代西方激进哲学为“当代艺术作为关乎政治实践的感性真理”提供了知识合法性，尽管多数时候那种“介入”是粗糙的、便利的、生疏的；二是它从实践的层面回应了90年代初新左派与新自由主义的一个分歧，即改革(1978年的改革与1989年后的改革)中的现代性进程是如何愈来愈强烈地聚焦于乡村和土地问题(90年代初，甘阳发表《乡土中国重建与中国文化前景》、秦晖发表《“离土不离乡”──中国现代化的独特模式──也谈“乡土中国重建问题”》均引起了自由主义知识分子的激烈批评)；三是2000年后当代艺术开始方便地进出美术馆、国际展览、义博会，艺术家“进城了”，于是“介入乡村”便有了条件优势。结合80、90年代的艺术实践来看，这种“介入”有一个不甚自觉的目标：调和形式美学与政治行动之间的关系，在“重要的是艺术”与“重要的不是艺术”之间试探一种此时此地的“当代性”。

　　艺术介入乡村的诸多实践无论是从艺术的层面还是从社会介入的层面，都存在大量瑕疵与漏洞，但从第三个层面看，它恰好折射出此时此地不同阶层的价值诉求与行进路线。它们在目标、组织方式与呈现形式上形成了千差万别的面貌——暂以三个典型样本来描述这种分歧，分别是碧山计划、皮村、六环比五环多一环。

　　审美的：知识分子想要改变

　　欧宁的碧山计划手稿

　　碧山计划总体而言是一种美学介入的方式，由一群文化人(包括了艺术家、建筑师、乡建专家、作家、导演、设计师、音乐人，以及乡土文化研究学者、民间手工艺人和民间戏曲艺人等)身体力行主导着碧山的乡村再造。他们除了放映影像、讨论诗歌、舞蹈祭祀，还组织村民麻将比赛、进行集体化生产，比如建立青年农场，组织农副产品加工，解决农产品销路……

　　然而，这种美学介入无法解决的元问题是“谁的美学”？碧山计划在行动中尽力以当地村民为主体，但2011年6月，碧山计划在启动时被组织者表述为“艺术下乡项目”，知识分子的高姿态让《第一财经日报》把这个计划概括为“当代知识分子移居乡野的社会实践”——欧宁的确表示希望通过知识分子回归乡村，在当地创建一个共同生活的乌托邦，但那个乌托邦很有可能仅仅是知识分子的乌托邦。2014年，一位20多岁的哈佛社会学博士在调查碧山数日后，撰文《谁的乡村，谁的共同体？——品味、区隔与碧山计划》，引起欧宁等人的积极回应。在双方的笔战中，一位匿名者的评论值得注意，他把这种知识分子的美学实践归纳为“对文物建筑和一种生活方式的恋物”，进而批评“如果碧山计划真有意乡建，教农民开淘宝店，以碧山计划的知名度卖点火腿、竹笋、茶叶、土鸡蛋也算是好的，说不定路灯的钱早就赚到了。”

　　当碧山计划迅速积累了社会名声，却难以解决“路灯问题”时，这种美学介入越来越呈现一种“消费”倾向，知识分子的恋物癖、田园梦、美学情结、乌托邦梦在碧山村找到了集体消费的出口。想一想组织者当初对碧山计划发起原因的描述，这种结果大可理解，“在北京798和上海莫干山这类城市改造和再生模式之外，拓展一种集合土地开发、文化艺术产业、特色旅游、体验经济、环境和历史保护、建筑教学与实验、有机农业等多种功能于一体的新型的乡村建设模式”。碧山计划的审美介入终归是知识分子想要改变，对他们来说，艺术、美学、审美当然很重要，但碧山计划所能做的最好的是与遍地开花的文化产业园、旅游项目区别开来。

　　政治的：新工人想要改变

　　北京市朝阳区金盏乡皮村

　　被讨论较多的皮村已经成为文化自治的典型，而在皮村的文化自治中真正关涉的是政治自治——在城乡结合部这个无政府主义的缝隙中，庞大的外来务工人群是如何自我组织的？他们在整个社会结构中处于怎样的位置？这个群体的自治又拥有怎样的未来？

　　皮村，这座位于北京东北5.5环的村子，原住居民只有1000多人，外来务工人员却有12000多人。“新工人”出现的历史背景是：1992年后，农民流动到沿海和大城市打工开始成为潮流；2003年取消收容遣返制度后，进入城市的农民越来越多。将外来务工人员称为“新工人”，是因为他们既不是“工人”，也不是“农民”，他们正在经历前所未有的身份裂变。在一个以工人阶级先锋队自居的政党社会中，在一个以工人阶级为领导、以工农联盟为基础的国家中，非工非农的“新工人”进入悬置状态，但他们的的确确又是一群“无产者”。

　　皮村的自治实践很容易让人想起30年代末、40年代初的延安大生产运动，二者都处在一种“半政府”状态，前者是因为现任政府对城乡结合部爱答不理，后者是因为遭受内外政权的挤压。于是，皮村的新工人在历史上找到了与现任执政党共同的情境——“是饿死呢？解散呢？还是自己动手呢？”毛泽东的回答是四个字：自己动手。

　　皮村的文化自治从艺术入手，但指向政治。2002年，打工三年的音乐老师孙恒组织了“新工人艺术团”，随后又自发组建了打工艺术团、工友之家公益组织、工人子弟学校，并筹办了三届工人文化艺术节，编演了两部戏剧，出版了四张唱片，拍摄了两部纪录片。2008年，皮村“打工文化艺术博物馆”开放，成为最重要的活动基地，博物馆作为一个仪式性的、纪念碑性的建筑是否表明“新工人”作为一个阶层已经产生独立的价值诉求，尚待检验。但孙恒有段话值得注意，“以前觉得文化历史高高在上，应该由国家历史博物馆去记录，跟我们没有关系。但后来觉得，为什么我们创造了历史却不能记录历史？打工者不能进入历史，主要原因就是没有人记录他们。今天不一样了，科技这么发达，我们可以用录音笔，用数码相机，用DV来记录自己，我们应该有一个自己的博物馆。”

　　这段话提醒，新工人是一个具有“历史意识”的群体，而且是一个具有行动能力的群体。文化与否、艺术与否，对他们不重要，甚至他们也确认打工博物馆的意义不只是展示工友的苦难，而是要改变，“社会的改变是由无数个体的改变才做到的”。所有围拢在城乡结合部的这些当代情境，经由新工人的艺术介入，或多或少返照出历史的某些镜像。

　　伦理的：艺术什么也不能改变

　　许志强、李文立对建新庄村五十年代的集体农场及职工宿舍尺度进行调查

　　相较上述两种做出“改变”的艺术介入，还有第三种，就是承认艺术对乡村、对城乡结合部、对村民无能为力。那么为什么还要介入？该以什么方式介入？这是“六环比五环多一环”项目做出的提示，当艺术家、艺术与乡村、村民处于一种伦理关系中时，它能影响的是什么？甚至它是否具有任何价值可言？

　　二楼出版机构用九个月时间邀请任意身份、任意职业的人来北京，进入到五环与六环之间的某个乡村展开调查，先后有40人(组)参与到对40个乡村的调查访问中。从结果来看，参与者基本以艺术家为主，根据调查的视角与结果最后整理出卫生／环境、居民／生态、生活／就业、两性／身份、教育／文娱、规划／历史等几类。但这些宏大的名词分类恰恰遮蔽了这个项目最有启示的地方，五环比六环多一环最积极的地方在于它积累起来的40个(组)人关于北京五六环之间40个村庄鲜活的感性材料(尽管不是例例皆然)——比如对韩家川村打工者血缘关系的梳理、对南皋村性用品商店及打工者性生活状况的调查(被老板认为是钓鱼执法)、对辛庄村公告栏中先进人物的采访、对东小口村流浪狗帮派的观察……而这些感性材料的获取全部建立在40个(组)人与村民之间的伦理关系中，并勾连出每一个人身上携带的具体的风俗、地域、土壤、习惯、性格、情境——因为这是拥有1000万人口的北京城乡结合部。

　　这种伦理关系是什么呢？大概是参与者从介入乡村起，就处在一种游荡的、徘徊的、游离的平移状态，对整个村子、村民没有任何“野心”，对未来的呈现没有太多预想，对它将要面对的受众也无甚期待。这个项目以近乎无聊的方式提了一个问题：这种缺方法论的、非系统的、不严谨的、无创造性的、玩票似的、漏洞百出的调查有什么用？这样一个每个人只要花上十天时间都能弄出点感性材料的调查能表明什么？除了招来媒体和公众的一番热闹还能留下什么？正如参与者黄淞浩经历的：“我从家里借来长笛，与文化站的阿姨们排练一出悲伤版的《欢乐颂》。她们本身的功底很好，但非常不愿意改变，老觉得应该由我编好曲子让她们吹。我就跟她们讲约翰凯奇，讲音乐应该怎样乱搞。如果我能一直在那儿，肯定可以让她们变成一支很古怪的乐队。”他明明知道如何取得更有效的结果，却没有做。

　　坦白讲，即使做了，也没有什么用。这些组织者、参与者从未想写出一部《金枝》，他们仅仅是以感性的方式与村民聊了聊天，在村子里折腾了十来天，然后提供了一个在学科精英化视角之外的、我们认为凭借经验和想象就能了然的活着的五六环。也许它最大的意义不是宣告艺术的无能，而是提示在我们之间存在一种“了解之同情”的伦理关系。

关键词：艺术,绘画,审美,乡村